|
Геометрия Гамзова |
|
ГЕОМЕТРИЯ ГАМЗОВА Содержание: 5. Точка отсчета –
лирический герой
Постановка
задачи
Наверно, это буду я, о ком Вам эти строки мало что
доложат… Алексей
Гамзов Попытка – вслед за Сальери – поверить лирику геометрией не кажется мне сомнительной. Времена меняются. В те поры, когда солнце наше Александр Сергеевич противопоставил дух божества робе ремесленника, попутно навсегда заклеймив маэстро Антонио в несовершенном деянии – так вот, в те времена наука от общей любознательности сперва степенно, а затем и лихорадочно дифференцировалась согласно множащимся отраслям человеческой деятельности, тогда и впрямь казалось, что математику от филологии отделяют километры пути и врожденный антагонизм. Теперь, в эпоху повсеместно и стремительно лопающихся флюсоподобных узких специалистов, я голосую за общий корень наук, мне хочется нащупать древнейшие родственные связи на первый взгляд несовместимых вещей. Все созданное человеком так или иначе подобно друг другу. И поэзия, лирика – это тоже геометрия, землемерие, измерение и описание земли, окружающего мира, силами и средствами языка. Что поэзия – точная наука, говорил еще Гораций, но, кажется, не опирался при этом на Евклида впрямую. Мне же хочется одной развернутой метафорой проиллюстрировать внутреннее единство внешне противоположного, в качестве объекта для опытов выбрав стихи Алексея Гамзова. Примем за аксиому, что целью поэта является максимально полно и точно осознать, описать, формализовать окружающий мир, создать умозрительную действующую модель оного и изложить руководство пользователя на бумаге формульным языком (потому что метафора – это формула, это капсула концентрированной речи в оболочке глагола; особенностью поэзии как точной науки из группы описательного естествознания является одноразовость и узконаправленность ее формул и математических систем – они компактны и точны, но в общем случае уникальны; каждый пишущий – и каждый читающий тоже – должен с каждым новым текстом обновлять свои выкладки, разрабатывать их заново, доказывать оригинальным способом). Также примем за аксиому материализм и реализм подопытного автора. Изучим по лекалам Евклида те матмодели пространства, которые он предлагает нам к осмыслению – в этом, собственно, и будет заключаться расчлененка иллюстративного анализа. Что же касается синтеза… если из текста, взятого с листа, удастся собрать конструкцию, мало-мальски напоминающую реальность – значит, эксперимент прошел удачно. Так, поверка лирики геометрией имеет своей целью испытание качества зеркала, верности руки архитектора, изящества стереометрических решений. Поэзия, решенная как проекция жизни на плоскость белой страницы… а если повезет – то и в объем чужого воображения. И кто после этого усомнится в робе ремесленника? Часть
1. Доказуемое
Комната выглядит так, как
завещал Евклид… Алексей Гамзов Доказуемость для простых фигур означает возможность сравнительно точного воплощения в слове. Язык, как средство их доказательства, формализован и мимикрирует под наукообразную терминологию во всей ее забавной холодности, когда внешний лед – лишь признак внутренних пылких эмоций. Этот преизбыток терминологии и возвращает поэзии ее ремесленную сущность, сбрасывает с монгольфьера якорную цепочку к земле, пытается уловить доказуемость собственно не духом, но формой. Мной было просмотрено около 70 текстов Гамзова, из них легко извлекается порядка 90 случаев околоматематического словоупотребления, причем где-то 40 широко используемых существительных впрямую родственны геометрии: точка, круг, ломаная, квадрат, угол, тело, фигура, дуга, треугольник, подобие. Все это – низшая серия простых фигур, облегчающая ему формализацию, обличение в слове окружающей действительности. Это те зерна калейдоскопа, которые глаз вычленяет в видимом, не сосредотачиваясь на процессе, полуавтоматически, естественно; и это – те осколки краснофигурной керамики мозга, в которые грянется оземь бытие с высоты человеческого роста, когда «избавитель шестигранный» разнесет хрупкий сосуд духа в куски. Это очень простые фигуры, старые, из древней своры, но они составляют собой девять черепах зримого мира, мира, в котором все хотя бы внешне объяснимо, доказуемо, и потому спокойно, словом – понятно. Это мир не только «после «Илиады», но и после «Одиссеи» тоже, и в Гомеры ему назначен Евклид. Каждому времени – свой певец. 1. Пространство
Так далеко, что, кажется, нигде...
Алексей Гамзов Плоскость мы представляем
себе как ровную поверхность крышки стола. Прежде всего, оно наколото на две геометрические оси – есть длина и есть высота. Обе оси расходятся в бесконечность, ибо длина (даль) с течением по оси вырождается в небытие, в отсутствие пространства и допространственный хаос, неподвластный ни свету, ни слову, ни взгляду («Так далеко, что, кажется, нигде…» - так «нигде», что на этой точке даже ломается предложение); высота, стартуя с поверхности земли, уходит за пределы не только стратосферы («на высотах почти невозможных»), но и высших небесных сфер («Так высоко, что, кажется, звезде,/ И той там не дано обосноваться…») – куда-то если не в соседнюю галактику, то опять в неназываемое, в то, на что не хватает слов («Стоит поэт и чешет в бороде,/ Шепча благоговейно: «обоссаться…»). Благоговение при лицезрении столь внушительных геометрических параметров обжитой плоскости вполне естественно. Объем этой плоскости добавляется зрением, «глубиной глазного дна», фактически – пределом восприятия, степенью чувствительности оптического прибора. Эта оговорка заставляет задуматься, что и прочие два измерения подвергаются обсчету сугубо субъективно; чем выше точность настройки, калибровки индивидуума, тем объемней вокруг него окружающий мир, тем более явственную бесконечность – во все стороны, куда ни пойди – он наблюдает. При этом бесконечность, наблюдаемая изнутри оной, статична насмерть («Пространство неподвижно вдрызг…») – то есть, вместе с завещанием Евклида Гамзов заодно перенял и современные первому планетарные представления. Зато структура этой сферы по-современному неоднородна («Гасло пространство – за слоем слой…») – хотя идея гасится в зародыше, и остается только догадываться, о чем идет речь: подразумеваются ли это газовые оболочки, ноосфера, или биосфера, клеточные слои разумной жизни; мир похож на плотную луковицу – сочный слой земной коры и тонкая пленка человеческой жизни над ней. Мир похож на луковицу и исторгает слезы («вот, давлю из зрачка»). Бесконечный, изнутри неподвижный, сферический, слоистый, слезоточивый, самим своим существованием вызывающий периодический паралич речи – неужели не наш? 2.
Место
Место временное, время
местное, шесть ноль-ноль… Алексей Гамзов Какова бы ни была плоскость,
существуют точки, принадлежащие этой плоскости,
и точки, не принадлежащие ей. Место действия в поэзии Гамзова всегда временно. Точнее, в его поэтическом построении, в его текстовой логике место действию по сути противоположно; место синонимично статичной клетке, действие направлено на разрушение и клетки в частности, и статичности в целом. На этом фоне неслучайны периодическое подчеркивание основной причины временности места – чуждость («места, что родными не стали») и повторяющееся стеснение рамок («стал низок дом и узок Третий круг»). Место действия с течением времени становится мало лирическому герою, словно одежда – подросшему ребенку, и он стремится выскользнуть из старой шкуры, перелинять в новую, пусть даже не считаясь впрямую с расходящимися при этом швами человеческих отношений. Человека неудержимо тянет в точку, не принадлежащую текущей плоскости, в некий неизведанный запредел («Местность устойчиво пахла космосом…»), светлые обещания которого льются к нему с недоступных небес через звездный свет («Тело луны рассеченным алмазом/ Медленно-медленно падало наземь»). Поэтому, хотя периодические паузы на гнездование и есть выражение элемента статики, в общем рассмотрении смена декораций не прерывается ни на миг. Так, если бы стрелу Зенона можно было уложить на прямую, то проекция ее полета – отрезок неподвижности, разрыв полета, снова отрезок, снова разрыв – была бы идеальной иллюстрацией места действия в текстах Гамзова. Бытово это чередование разрыва и сплошности оформлено безо всякой таинственности, вполне урбанистично – стена к стене, анфилада комнат. Другое дело, что, оказавшись в этой мертвеющей атмосфере («пейзаж перетекает в натюрморт»), герой ощущает почти мгновенное чувство захлопнутой где-то наверху крышки сундука, словно это не стена примыкает к стене, а самого его ставят к стенке. Герой в глубине души антиурбанистичен абсолютно, и даже немного асоциален – он готов восхищаться мощью социума, находясь на некотором от него отдалении («Такое князь-Андреевское небо,/ Такое напряжение в сети!»), и потому неминуемо предпринимает рывок на волю («…жизнь вовне/ Дома, тела, жилья вообще»). Волевым усилием он меняет временное место, когда потолок начинает уж слишком сильно давить на загривок – уходит в следующий кадр кинопленки, готовый в случае чего переметнуться и дальше, еще на шаг, на век вперед, вслед за зависшей в зените стрелой Зенона, ибо точек, не принадлежащих нашей плоскости еще предостаточно – Колумб отдыхает. 3. Время
Время
суток – темно… Алексей
Гамзов Через
любые две точки можно провести прямую, и только
одну. В животном эквиваленте пресмыкающееся время («цепляясь чешуей минутных стрелок…»), эта прохладная ящерица, паразитирует на теле (и в объеме) пространства, хотя и понятно, что погибнут они в братском объятии одновременно – что тот скорпион, утонувший на загривке укушенного им вола. Однако «Убийца пространства/ Навечно в плену у пространства…». Время служит пространству инструментом маскировки статичности последнего, но время же указывает пространству направление разложения, направление увядания и смерти, получая от пространства возможность воплощения в вещи (солнце, песок, вода, кукушка в часах на стене) и зримое подтверждение своего существования, доказуемость. Если бы не ветшающие декорации, никто б не имел и понятия о времени, о процессе старения. Но в тот момент, когда время будет полностью доказано, пространство окажется полностью разрушенным; постоянно нуждаясь в объекте демонстрации своего могущества, время, будучи, конечным, никогда не добирается к своему финалу, за которым – переход от песочных часов к довременному ничто. Механика времени смертельна даже по внешнему эффекту – «часы идут замедленно, как мина». Конечно, первичное сходство – в звуке, но смысловое – во внезапности момента развязки. Время, не завершаясь в пространстве, тем не менее берет реванш в малом, заканчиваясь для индивидуума. С точки зрения биологии, производная человека по времени – смерть; и хотя точный момент неизвестен, подрывной финал неизбежен. С точки зрения геометрии, производная человека по времени – геометрическое место точек на плоскости, крест из двух прямых (и каждая из них – одна, и только одна): горизонтальной оси – прошлое/будущее, и вертикальной – материя/дух. И сложность в том, что каждая из осей – двунаправленна. 4. Система координат
Всем
пятым точкам, ногам, углам Противоположность
– там… Алексей
Гамзов Из
трех точек на прямой одна и только одна лежит
между двумя другими. Но в начале каждого исследования, как в начале пути, после первичной оглядки по сторонам, возникает непреложная необходимость определить границы системы, утеплить клетку, в которой будет петь щегол, нащупать уязвимое, слабое место – найти точку отсчета и закрепить ее на листе булавкой аксиомы. В данном случае система координат – это некое поле точек, образующих символы, функциональные в пределах одного артистического сознания. Это поле – противоположность материи (включая всевозможные пятые точки) ввиду изначального противостояния логики – эмоциям, контроля – инстинкту. Система координат – это мундир материального тела в частности, и ловчая сеть на материальный мир в общем, это комплекс условных знаков, позволяющих воссоздать на бумаге ходы любой сложности – в короткой записи шахматной тяжбы между познающим разумом и ускользающей реальностью. Система координат геометрии Гамзова включает в себя: 1) фигуры – одушевленные предметы окружающего мира, фигура тождественна символу, а значит, несет в себе душу, довербальный облик знания; 2) тела – неодушевленные предметы, служащие для описания материального мира в его вещном эквиваленте; 3) фигуры умолчанья тела – дух вне его материального эквивалента, вещное описание нематериального мира («…идет за мной по следу, невесом»), потому что человек склонен уравнивать нематериальный мир с собственным сознанием понятными последнему категориями; 4) число – как мера и компонент между собой первых трех пунктов, осязаемое выражение координаты («Число спешит заполнить пустоту…»). Характерно, что число употребляется Гамзовым исключительно в гумилевском понимании – то есть, с воплощением его хозяйственной сущности рабочего вола, «подъяремного скота», в первобытной позиции до-слова, первослова. Гамзов косвенно признает, что слова имеют высшую степень энергетической полноты по сравнению с числом («И нет в языке нашем слова, ни даже числа…» - даже числа, то есть, хотя бы числа), а потому не могут быть бездумно растрачиваемы там, где можно обойтись чем попроще. Там же, где в системе координат взамен воплощается слово, оно протекает сквозь перегонный куб образного ряда, построенного Гамзовым по принципу бесконечного подобия. Он не замутняетречь приблизительными формулировками типа «похоже», «напоминает», «вроде бы», он сразу на глазок определяет расстояние и мыслит гомотетичным образом – подобие, подобен, подобно, очертания бесчисленно повторяются («Подобен и праще, и камню/ В праще…»). Он выстраивает на принципе подобия еще одну луковичную планетарную систему в «Затухает закат…» по линии вложенности картин, подобия предметов – мошка, абажур лампы, человеческая голова, солнце. Для передачи информации (как частный случай коммуникации в обществе) человеческий мозг склонен уподоблять видимое – известному, используя доступные примеры, отсекая искажающие эмоции, украшения стиля, излишества речи – отсюда и лаконичность простых фигур, отсюда и геометричность терминологии. Геометрия – как камень в руке против накатывающихся псов непостижимой реальности, и в условиях этой опасности важна строгая информативность оценки. Система координат – система ценностей, которые доказуемы, в отличие от эмоций. 5.
Точка отсчета – лирический герой
Смотри,
вот я уже и точка… Алексей
Гамзов Вектор
называется единичным, если его абсолютная
величина равна единице. Тем не менее, полностью съехать с кельтики у него не достает сил, и он извлекает из ситуации максимум литературно-драматического эффекта: судьба лирического героя иронически предрешена с самых первых строк («Герой уже на ногах и готов ко своей голгофе…»). Герой начисто лишен принадлежности, какой бы то ни было стайности, клановости, объединенности, даже легких человеческих связей («не твой, не свой, ничей вообще»); он отделен не только от общества, но и от автора нитью повествования, тонким поводком кукловода, наделенный только условным сходством («вам эти строки мало что доложат»). Неоднократно утверждается нетождественность, неподобие героя автору (при том, что само представление об окружающем рисует мир до ужаса циклично-подобным – одно к другому, пока не надоест производить параллельный перенос); лирический герой – это модель, образ, роль («это, максимум, роль»), скелет, облеченный некоторым количеством словесной плоти, гомункулус, голем, по сути, мальчик для битья, на ком не стыдно опробовать собственные болезненные ощущения от жизни («Мне эту роль по шляпки вбили в ссадины…»). Автор хищен в своей цепкой хватке, он третирует в герое роль, доводя до белого каления единицы различными экспериментами физического и духовного плана. Автор из-под шкурки лирического героя показывается лишь изредка и с видимой, а потому никого не обманывающей небрежностью – когда это возможно сделать без излишних эмоций («мне все это как дробь слону»). Но там, где он якобы (не якобы) проговаривается всерьез, очевидно: он вполне сознает недетскую лирическую роль и героя, и его хозяина, и первичную сосущую пустоту до начала пути, и финальное обретенное одиночество («а тебе остаешься ты сам») – и общую ничтожность единичного вектора сравнительно с временной прямой, и упрямое благородство этой малой величины. 6. Вещь
Вещь
оформляется временем… Алексей
Гамзов Телом
называется конечная замкнутая область. В геометрии Гамзова предусмотрено четыре категории вещей (тел), как то: 1). Вещь в себе – это вещь, недоступная пониманию, недоказуемая, типа любви или Бога. Подробной разработке данной категории посвящена вторая часть настоящего труда. 2). Вещь для автора (для читателя) – лирический герой. Герой является карманной вещью автора, потому что, как уже говорилось выше, представляет собой марионетку, куклу, модель человека, и в этом качестве вполне доступен пониманию. Правда, это большей частью несколько анатомизированное понимание – при случае Гамзов легко разбирает его на запчасти («какая-то ветошь, использованные прокладки, пакля»), но часового механизма бессмертной души практически не касается, потому что душа, вложенная в эту матрешечного вида игрушку, на деле является вещью в себе, и тем самым непостижима. 3). Вещь не в себе – это метафора, использование привычного образа в непривычном контексте, это всегда какой-то новый смысл, вытянутый из прежней разрушенной оболочки. Метафорически-вещный язык Гамзова галопирующе стремителен и невероятно щедр в детской изобретательности и умении смотреть на окружающий мир во все глаза. По части скрещивания слов табуированных экспериментов для него не существует («Стрекоз узорчатая брысь/ Здесь фейерверкала надысь…»). Наоборот, порой эксперимент перегружает сроку до угрожающего хруста, но покамест Гамзову удается избежать крупного облома. 4). Вещь вне себя – это умопостигаемая вещь, ведущая себя вопреки воле автора непостижимым образом, оказывающаяся не на своем месте, не в своем времени. Как метафора – искаженный слепок действительности, так любое описание вещи вне себя – слепок искаженной действительности. Тут используется минимум фантазии, жизнь сама дает прикурить («Ночью безногий валет смотрится сам в себя./ Снова безумное зеркало все умножает на два…»). Вещь вне себя используется для описания предметов и ситуаций, находящихся на грани доказуемости, как слова «соль» и «облако» - для описания бессмертия и смерти: Пока в
снегу лежала соль земли, Дымилась
белым, расходилась алым, Как лоси
на подарок лесника Над суетой
друзей неспешно шли И
собирались кругом облака… Надо ли говорить, что соли несвойственно дымиться, так же как облакам - иметь внимание к чьей-либо смерти? Вещь не в себе в большой для предмета степени наделена собственной волей. Из четырех категорий вещей первые две точному описанию не подлежат в принципе. Первая – ввиду непостижимости, вторая – ввиду того, что система не может быть описана внутренними средствами самой системы, ввиду того, что взгляд бьется в вертикальном тоннеле от лба до пяток, от неба до земли. Последние же две категории вещей даются Гамзовым в излюбленной геометрической терминологии и с максимальной авторской отстраненностью. Так, например, вещь не в себе – «круг луны/ вписал в квадрат оконца»; вещь вне себя - «…что же мечется там неразрывным пятном/ Среди зыбких равнин?». К подвластным вещам Гамзов не испытывает пиетета, к неподвластным не прикасается, в глубине души принимая и себя, в том числе – постигаемой вещью для какого-то высшего автора. Той вещью, что оформляется временем жизни. 7.
Язык
Язык мой, мрак мой, сколько им
разболтано Российской, полной мюмзиков
мовы! Алексей Гамзов Длина ломаной не меньше длины
отрезка, соединяющего ее концы. По определениям и метафорам, употребляемым Гамзовым в адрес языка, последний не в малой степени тождествен балагурству, шутовству («говорун без костей»); и легкая болтовня ему предпочтительней сумрачных интеллектуальных построений («Предпочитал карнавал,/ Прелести клоунады…»), и веселое лингвистическое циркачество гарцует над поверженным на опилки высоким штилем. В эпоху инфляции громкокипящих тирад ирония понятнее и уместней. Однако этот легкий, порхающий жаргон тем не менее причастен вечности и родственен «средству продлиться дальше» - правда, родственен в геометрической прогрессии. Если язык для Гамзова – карманный разговорник, приспособление толмачества, служащее для нащупывания контакта с окружающим миром, и основной инструмент его геометрии, то речь – это четырехтомник Даля на книжной полке, речь заслуживает почтения. Верный своим принципам искать дополнительное вдохновение в скрещенных корнях слов, Гамзов производит тот же финт с языком. От языка, собственно, откочевывает форма «язычество» (нечто подкожное, дохристианское (с точки зрения цивилизации), докультурное), а затем уж – и емкое «косноязычество» (поскольку автор всерьез кокетничает своим «я только слагал»). Его косноязычество – это горячность веры в порождаемые речевые образы, алчность чуда и веры – в противовес ослабленному христианству филологии, «приглаженной, причесанной, напудренной и кастрированной»; однако культура определяет финальное сжатие тисков не в меньшей степени, чем брутальный голос крови, и потому косноязычество не отменяет необходимости авторского распятия в строфе («живые не снимаются – с крестов»), как всполохи древних инстинктов не могут полностью переопределить судьбу цивилизованного человека. Речь – нечто в корне иное. Она подчиняется земным правилам, как язык, но в пределе непостижима, как материал поэзии. Речь – форма отклонения смерти (и – от смерти), речь, не грех повториться – «верное средство продлиться дальше». Не любовь, не дети, не дело – а именно речь сопровождает человека в вечность и возвращается обратно уже без него. Несколько странно, что материалист Гамзов возлагает свое вневременное продолжение на верность шестого чувства – тот самый Гамзов, который в том самом тексте чуть ниже на словах отрицает присутствие чего-либо вневременного и божественного, нетленного в результатах своих трудов («…ведь бумага сродни навозу./ От нее не останется ничего,/ Разложившись на смысл и целлюлозу…» - недурной вывод из классической аксиомы негорючих рукописей). Тем не менее, это так; и с течением времени, от текста к тексту, от строки к строке – алогичное ощущение бессмертия в момент творения текста приходит в автору все сильней и резче, настолько сильно и резко, что под конец цикла «Творчество» оформляется в бытийную концепцию – «быть, покуда не лягу…», где «быть» тождественно «писать». И ломаная линия трепыханий языка на этом поприще превосходит длиной отрезок, соединяющий начало и окончание разговора – отрезок длиною в жизнь. 8.
Дао
Трогаюсь, отправляюсь в путь… Алексей Гамзов Два движения, выполненные
последовательно, снова дают движение. Понятие пути играет ключевую роль в поэтике Гамзова. Ни разу мне не встречалось человека, отмерившего средствами языка такой гигантский километраж – в текстовом эквиваленте; я говорю не о величине написанного, а о его содержании. Разумеется, тут играют роль и ряд особенностей частной жизни автора, но факт, тем не менее, впечатляющ – практически в каждом тексте Гамзова прямо или косвенно речь идет о движении, динамике, пути. По сути, в масштабе бытийном, все, что бездвижно – для него мертво; движение свойственно жизни, а статика – принадлежность смерти. Идеальное состояние человека с точки зрения Гамзова – это вектор, устремленность, направленность, скрытый потенциал взрыва. Это движение может иметь направление, но не иметь цели. Движение самое себе цель, человек – сам себе двигатель внутреннего сгорания («суть вызова и поклоненья судьбе»). Любопытно, что упоминаемый путь – чаще всего, пеший, и здесь неминуемо возникает образ не только телесного, но и духовного опыта развития. Это воистину Дао – дорога, путь, путешествие как цель, мера, смысл, процесс – центральный образ геометрии Гамзова, излюбленный, часто повторяющийся. Даже любовь в его понимании – дао («долгий путь руки к руке»). Дорога присуствует везде, она простирается как по земле, так и по воздуху; тяга в путь сродни миграционному инстинкту птиц – пора, брат, пора. Так в чем же причина этого мучительного беспокойства? Бытовая, постижимая причина пути, помимо кармической – в том, что стены, обжитые больше, чем за сезон, в сознании героя уже уподобляются гробу, аду, камере. Понятое и прожитое – моментально списывается в архив, в багаж, и человеком овладевает жадный эмоциональный голод. Человек вообще здесь понимается как средство восприятия, и единственная цель, могущая примирить его с тленностью жизни – это сбор нового: лиц, впечатлений, пейзажей; это перемена эмоций; это ускорение способности чувствовать до максимальной степени поглощаемости окружающего пространства; это неистовая и радостная жажда жизни. Шаг, сделанный в этом направлении, обуславливает собой необходимость следующего. Дорога не возвращает прежними ушедших по ней. И хотя есть внутренний посыл – импульс человеческий, хоть вчерне объяснимый («Трогаюсь, оправляюсь в путь,/ Пускаюсь за солнцем…»), но есть и слабей декларированный внешний – некая высшая воля («И вослед мне раздастся молчание бога,/ Посылающее на три ноты…»), зачастую пассивная, но все-таки существующая. С Богом у Гамзова, как у геометра, отношения неоднозначные, о чем – ниже; но бытовой, озвученный символ веры, в котором единовременно – и девиз на щите, и требование платы по заслугам, и даяние жертвы (кому какой кусок) – так вот, кредо, чуть ли вся жизненная стратегия Гамзова укладывается в две строки, сформулированные, конечно, не без понятия «дао»: «…дороге странника, смысл судьбе, себя самому себе…». Дао в подобном исполнении – это вариант судьбы. Судьбы, лежащей между высотой – укротительницей, достижимой только бесплотному («Там пролетает Парка,/ И умерщвляет плоть…»), и пустотой, небытием, дотекстовой формой («Иду, и надо мною высота, /А подо мною пустота, о боже…»); это путь от нуля к единице, с прохождением коего человеком обретается смысловая наполненность («еще ничтожен, но уже прохожий»). Смерть в таких координатах – это только переход дао в качественно иную форму, на иной транспорт (как если б рельсы не кончились непосредственно у райских ворот), но она тоже описана в категориях пути («полный ногами вперед»). Но есть и оборотная сторона движения. Оно наполняет человека смыслом, тренирует разум и волю, но отсекает багаж пережитого, лишает эмоций прошлых, чтоб освободить место для впечатлений будущих. Человек-вектор легок, как птица, не имея никакого времени, кроме настоящего. Вот очередное место, гнездо, им покинуто, и сразу теряют актуальность связанные с ним радости и тревоги, сразу – по мере удаления от порта бывшей приписки («Смотри, я набираю скорость,/ Я пуст…»). Подобной безмятежности сердца Гамзов не дает объяснения иного, кроме риторического «суть вызова и поклоненья», и потому приходится считаться с ним, как с аксиомой об ограниченной чувствительности и превентивности впечатлений. Однако по птичьему поклику «пора, брат, пора» отчетливо ясно, что дао, которым следует лирический герой, несовершенно, полуидеально – потому что ограничено по вертикали. Подлинное дао доступно только птицам, и, возможно, потому человек в поэзии Гамзова так тянется в небо («так хочется в полет»), оговариваясь о технике безопасности («и чтоб при этом выжить»), и поэтому все тела, все простые фигуры начинают им оцениваться им по умению летать, по сродству к идеальному дао. Хотя бесплотность в данном контексте – отнюдь не количество духа в материи, а только в отсутствии излишнего веса, препятствующего полету. Радует разве что здоровая оценка своих возможностей – лирический герой никак не готов за познание (и в пути, и в творчестве) платить собственной жизнью, хотя эта осторожность не мешает ему стремиться вверх и неуклонно тосковать о некоем апексе, о воплощении идеального дао, о его пределе. Хотя истинное дао не может быть пройдено, не имеет предела и не оканчивается смертью. 9.
Смерть
Теперь я вровень с автором
своим… Алексей Гамзов Преобразование, обратное
движению, также является движением. Смерть – это преобразование, смыслово обратное движению, это временной разрыв на прямой человеческого пути, но смерть и сама – бесконечная прямая небытия. Количественно смерти намного больше, чем жизни; и жизнь – опять-таки, разрыв небытия в некоей эфемерной точке, именуемой настоящим («кричи, поскольку дальше – пустота,/ и прежде – пустота…»). Жизнь и смерть – два встречных поезда на одноклейке («пролетают составы в раскатах железнодорожных»), та и другая – в равной степени трагедия; жизнь – ввиду того, что не вечна, смерть – ввиду того, что венчает все. И не только подлейше венчает, но и настоятельно сквозит в поры того, что называют жизнью – словно не в силах дождаться своего часа, без излишнего трагизма, но уверенно предъявляя права. Смерть – это изнанка, добротная подкладочная ткань, проступающая в прорехи тонкого шелка, покровного материала, везде, в самых обыденных вещах, от пустой банки пива («Все так же мертва./ Мертвей, чем минуту назад…») до мерных волн романтического прибоя («О волны мятые,/ Кому постели вы?/ С какого света вы?»). В условиях этого воистину волчьего загона в человеке формируется четкое сознание времени в негативном аспекте, как прошившей его стрелы – от пустоты к небытию («Я, с первых вздохов начавший стареть,/ по меньшей мере мертв уже на треть…»). Будучи раз запущен, механизм смерти непрерывен в своем движении, внешний ли это ход («…патрон не распатронить,/ ствол не погнуть, залетных не унять…» - мотив обреченности перед Богом) или внутренний («Прорастает дульным срезом/ Жилко пульсящий висок…» - смерть, как зерно, раскалывает череп в стремлении наружу). Человек в принципе дан как саморазрушающаяся система, причем, активно саморазрушающаяся, не полагающаяся на неизбежную заботу времени – уж очень долго терпеть: Вротно-взводный,
барабанный, Избавитель
шестигранный. Бьется
сердце в стенки ванной – Сверху
вниз, наискосок... Но итог всей этой неприглядной картины прихотлив: боязни смерти нет вовсе («…косаносых старух/ нам бояться не надо»), напротив, утверждается ценность каждого мгновенья этой хрупкой жизни, ценность, постигнутая в постоянном противоборстве со смертью («Хохочи ж, отвечая на Тех/ Замирающий смех…»). Координатно смерть осмысляется в привычных образах и направлениях, но вывод дается совсем иной против ожидаемого (потому что привычные образы никого не успокаивают и ничего не объясняют, и автор потерянно бродит в словах, отказавшись от бесплодных умствований): «Что б это ни было, оно,/ Сестра моя - не жизнь». В этом противопоставлении – определение, пожалуй, самое точное. Смерть – это нечто, впадающее в ничто. Но координатно, вещно, смерть – не падение, это антивысота («Когда я вознесусь/ На антивысоту…»), это изнанка, «не мрак, а пыль», это некое бескачественное небытие, невозможное к описанию, и, скорей, унылое, нежели страшное. Смерть в этих текстах страшна до ее прихода – не далее. Далее герой перестает существовать, а, следовательно – думать о смерти. При этом, несмотря на неблагородную архивную пыль смерти, существование некоего инферно все-таки допускается («даже если там ад»), но отрицается всякая возможность «очеловеченности» этой ситуации, то есть, возможность для ситуации быть описанной понятиями, годными и приемлемыми для человеческого сознания («не звонит у дверей его Ллойд»), а также отвергается сама возможность проникновения человеческого сочувствия (и вообще – чего-либо, относящегося к миру живых: чувств, оценок, критериев) за грань инферно, так как Ллойд в приведенной цитате («если Ллойд нам не врет») – символ деятельного человеческого сострадания. Так, с одной стороны, ничто человеческое, биологическое, не может проникнуть в пределы инферно, с другой стороны, инферно никоим образом и не заинтересовано в этом проникновении, и не приемлет его («впрочем, вряд ли Они отворят»). Смерть – это барьер духа между человеком и его стаей, это переход материи в качественно иную форму («покуда плоть довоплощалась в дух…»), и потеря не только возможности, но и смысла взаимодействия с прошлым, с жизнью. Выше смерти – только слово («только родная речь»). Слово также: единственный способ посмертной коммуникации человека и жизни; то семя, из которого на перегное смерти может подняться другая жизнь («куда она отправится потом,/ какими ее выразят словами…» - а возможность быть выраженным слове – уже почти бессмертие). В отношении самой смерти к человеку подчеркивается принцип полнейшего равнодушия, но она же, единственная, сверяет человека с его автором, дает им шанс свидеться – как полусмерть (слепота) Полифема уравнивает его пережитым страданием с полумертвым бессмертным Гомером – вровень. Часть
2. Недоказуемое
Но скажи – что МНЕ делать с
китом? Алексей Гамзов Бог, любовь, жизнь и поэзия, как повивальные бабки, караулят нарождающуюся человеческую судьбу – судьбу в понимании более общественном, нежели личном. В идеальном воплощении их роль – созидание. Но есть некий пятый элемент среди этих фигур, патологически противоположных простым – элемент хаоса и разлада, только по окрасу белая хтоника, встающая из мировых волн обмылком огромного айсберга, несущая как минимум – шок, как максимум – трагедию или смерть. Это Кит. Толстый, белый, скользкий и совершенно неподвластный анализу. Образ Кита аккумулирует все самое неуправляемое, подкожное, подкорочное, что есть и в первых четырех алтарных статуях, но в них – сглажено либо кастрировано цивилизацией, культурой, поверхностными нормами этики и морали. Кит опасен тем, что он был до какой бы то ни было морали, пребудет и после: сначала Бог, как он есть, создал Океан и заселил в нем Кита, а человек появился намного позже, уже с неизбывной тягой одолеть смертоносного зверя, где бы он не прятался на этот раз – в облике Бога, под платьем любви, в Гольфстриме жизни или в стихии текста. До тех пор, пока жив Кит внутри каждого из нас – человечество гибнет и продолжается. И продолжается, чтобы гибнуть и продолжаться. 1.
Поэзия
Поэзия, оставь меня, не мучай… Алексей Гамзов Плоскость разбивает
пространство на два полупространства. С точки зрения существующего диагноза и – как с ним обращаться, поэзия осмысляется как только («максимум») роль, занятие («лучшее из мыслимых занятий:/ писать, не затрудняясь в адресате…»), средство («верное средство продлиться дальше»), некая вполне материальная стихия, к обращению с которой можно обрести если не навыки («я сроду не знал, как надо»), то легкую склонность, тягу, органичность стиля и почерк шевеления плавниками («рыба среди бумаг»). Поэзия ни в коем случае не рассматривается, как служение, миссия, жертва, подвиг, смысл бытия; словом, никаких припадков мании величия, ни даже просто – благородного бытового идиотизма. Патетика в обсуждении данного вопроса отвергается вплоть до прямого подобия трусости – до отказа от себя самого («Это вряд ли поэзия, /Да и я – не поэт…»); до некоей похлопывающей по плечу снисходительности к образу, растиражированному околопиитической пропагандой – я в это не верю, мол, отвалите, ребята, не дождетесь («Я не из тех святых, кто выбрал участь/ Лежать, как Леонид, прошит стрелой…»). Возможно, эта попытка бегства от истины происходит от зрело осознаваемой неподъемности роли – при ее добросовестном исполнении («живые не снимаются с крестов»), из суеверной убежденности в обреченности жизненного пути всякого подлинного барда: В этих медленных строфах, Ослабевших коленях, Перерезанных стропах, Перерезанных венах – Безразличие взгляда Вороненого дула, Параличие яда, Электричество стула… По ощущению процесс творчества, его кульминационный этап, дан как небытие, маленькая смерть («И получится то, в/ Чем дано раствориться/ Без остатка, пока…»), почти физиологическое переживание. Этим моментом творчество опять оказывается родственным процессу любви, точнее, любовь – это тоже творчество, и в обоих случаях на протяжении времени творения человек выпадает из времени жизни. Слова «участь» и «счастье» в данном случае тождественны. Функционально, конечно же, поэзия – шестое чувство, вырабатывающее из животного – человека, даже если человек неполноценен, а животное имеет начатки души. Поэзия – это «скальпель природы и искусства», но, кроме того, она – в определенном смысле, мера вещей, мера простых фигур. Она – в самом деле плоскость, не столько разделяющая окружающий мир на полусферу доказуемого (материального) и полусферу недоказуемого (духовного), сколько – проницаемая мембрана между тем и другим. Так, поэт – сложный коммуникативный орган между двумя ему равно чуждыми и равно (с одного боку) внешними населенными мирами, в каждом из которых помимо, как по своей полезной функции, он никому не нужен, вреден и даже опасен. Бытовой скальпель по мере квалификации автора преобразуется в лемех, и из начального отречения от патетики в «Творчестве» вызревает мужество четвертой части цикла, признание недоказуемого, но очевидного (аксиомы или символа веры – кому что): Вот работа для плуга – Я ль не плуг твой, Господь? – Ради воздуха, духа Резать землю и плоть, Быть, покуда не лягу И - легка борозда, И трудом, и трудягой, И орудьем труда. Так, несмотря на первичное и внешнее отторжение патетики, признается, что и сама жизнь происходит, чтобы «когда-нибудь перечитать тетрадь»; что человек как личность, как единица, созидается творчеством («и начинаюсь с белого листа»); что последний счет также совершится по правилам русского языка («… оправдаюсь перед богом,/ Коль уж не Словом, так хотя бы слогом,/ Когда глагол послужит мне предлогом/ Не верить, не бояться, не просить…»). И, несмотря на кокетливое (не без того) «поэзия, оставь меня», при этом самом оставлении с человеком происходит единовременно конфликт духа, веры, одиночества, востребованности, смысла, когда после остатков речи («от песенного бессилья/ срывался на крик») говорить уже нечем – и тогда покинутый, воя, как собака без хозяина, обращает чело свое к небу в поисках вполне конкретного адресата («Скажи, что делать теперь мне?/ Что Ты молчишь?»). Поэзия доказуема только фактом смерти в ней – духовной или физической, но полнокровный материализм Гамзова находит мученичество неуместным; и эта дилемма неразрешима, ежели решающий планирует отделаться легким испугом. 2.
Жизнь
По дороге из детства Да в родной чернозем… Алексей Гамзов Касательная плоскость имеет
с шаром только одну общую точку – точку касания. Жизнь абсолютно недоказуема, это сплошное неуловимое настоящее, сиюминутно умирающее в прошлом, сиюминутно воскресающее – мгновенный прорыв; и надо успеть узнать ее в лицо, в каждый следующий момент новое, потому что и предел ее, предел, за которым восприятие невозможно, до чертиков очевиден («будет нечем назад посмотреть, и нечем/ выговорить: я был»). Жизнь – это не число, это процесс; это воплощение того самого дао, которое – и мера, и суть, и дорога. Вне дао, в статике, жизни нет. По возможности улова она первенствует среди недоказуемого, и ощутимо более материальна, нежели поэзия или любовь («самодостаток жизни/ чаял главней…»). Она осязаема, но неуловима. Человек – зритель мчащейся вокруг него гигантской спирали киноленты («явь сорвалась с резьбы и все больше походит на сон»), осознающий, что рано или поздно сеанс закончится, и в зале зажгут свет («я в этот лес допущен на постой»). Так, жизнь идет сама по себе, человек в ней движется сам по себе, успевая, где можно, урвать свой кусок – слов, интереса, впечатлений, удовольствий; и когда жизнь (окружающая среда) вторгается в его бытийный сон хотя бы каким-то проявлением внимания к его персоне, хоть солнечным светом, человек бывает разбужен, словно булавочным уколом («я вздрагиваю, чувствуя тепло»). По своему воплощению жизнь неоднозначна. Она имеет временную форму – дао, и не имеет пространственной – дом. Инстинкт гнездования, своего места у героя отсутствует напрочь, куда естественней для него состояние перманентного поиска. Описываемый им дом – это череда стен и клеток, отличающихся долготой пребывания в них и уровнем комфорта («я просыпаюсь в анфиладе комнат», «стал низок дом», «…жизнь вовне/ дома, тела, жилья вообще»); дом «исполняется» исправно, «как молитва», но не более того. В этой своей фазе герой не столько асоциален (при определенной склонности к мизантропическому наблюдению (см. цикл «Все, что вне»), он отнюдь не отрицает социума, как такового), сколько астатичен: смена декораций – для него единственный способ придать жизни сносность, смысл и заполненность, отгораживаясь одновременно от нервного холодка перед будущим, перед его клыками («И что пожну, я спрашивать не смею:/ Кто скажет, Полифем? Никто. Никто»), от той мысли, что если поэзия и может дать бессмертие, так только бессмертие имени, а бытово, сейчас, в текущем настоящем, она не может обеспечить ни хлеба, ни зрелищ, ни утоления дыры в груди – правее сердца, где душа («Проходят дни и ночи, дни и ночи,/ Проходит жизнь — и ничего взамен»). Общее у плоскостного бытия человека и земной сферы только одно – касание в час рождения, в час смерти (а это одна и та же точка – столь пренебрежимо мала величина человеческого пути по сравнению с огромной вселенной). Взлет-посадка здесь происходят практически без отрыва от почвы, и доказуема не жизнь, но ее прекращение, только одна эта точка касания – и доказуема смертью. Осознав сей горький факт, герой торжественно посылает к черту небеса, в которых гнездится автор – раз уж он создал тебя внизу, то тут тебе и Сезам. Можешь любоваться на звезды, но, ввиду собственной недолговечности, сочувствия ты от них не дождешься. «Остается немного: глушить коньяк,/ Спать до вечера, пачкать едой посуду,/ И писать стихи без оглядки…» - остается пробовать почву на вкус, на ощупь, собственно, пробовать жить – даже если тебе до конца не известно, что именно это значит. И ощутимое, хлебное, телесное тепло жизни кипит под ладонью – яд «такого первача,/ эфира, жара, вара,/ что хочется кричать/ наперебой гарарам…». Не скажу, что подвиг, но «нечто героическое в этом есть»: декларируемое Гамзовым мужество непреходящего жизнелюбия при абсолютной недоказуемости предмета любви. 3.
Любовь
Просил я сердца и руки, А надо б – живота… Алексей Гамзов У любого треугольника хотя бы
два угла острые. Ее доказательство в теории подобно доказательствам великих теорем – тех, что бывали по разу доказаны своими создателями, и только. В принципе, любовь, наверное, можно доказать, создать заново, придумать, как следует – но где взять меру подлинного таланта для этого? Мир полон пытающихся, но нигде не прославляют достигнувших. В идеальном воплощении любовь – дитя совершенного, равностороннего треугольника «дух-разум-материя». В реальности у любви хотя бы два угла острые – очень острые – даже если дело касается только любовного треугольника. А чаще всего этот треугольник деформирован, точно по геометрии Лобачевского, и сумма его острых углов, изглоданных искривлениями пространства, приводит в ужас всякого бытового Евклида. Как его докажешь – помимо по швам распоротой жизни, души наизнанку, подвинутого рассудка? И допустимо ли это доказательство? И единственно ли оно верно? И что вообще нормально в ехидном мире небесных сфер? На все эти вопросы Гамзов даже не шевелит пером. Верный своему материалистическому принципу, он берет любовь за жабры в достижимом – в ее внешних проявлениях. Так, занятно отражена в его текстах физиология любви вообще и оргазма в частности – маленькая смерть («входил равно в Аид и в нимфу»). И ведь это смерть не только в телесном, но и духовном плане («просил я сердца и руки,/ а надо б – живота…») – когда усилия доказательства превыше сил дышать и жить. В его текстах для мужчины любовь (в частности, любовный разрыв) обращается крахом («я разбит, будто параличом или Наполеон»), от простой смены кожи, сезонной линьки («Я не бросал своих женщин,/ Я просто сходил на нет…») до частичной утраты личности в сумме с утратой чувства («выходил из себя и спальни»); для женщины та же ситуация оборачивается мученичеством – реальным или надуманным («ты положила руки на лицо,/ ты видишь свет через свои стигматы»). Но есть еще быт, моменты, чуждые драмы, театр каждодневных отношений внутри стаи; и вот, слова, касающиеся быта, сиюминутности, теплых телесных вопросов, того, что под одеждой, сведены к безжалостно обнажающей процесс иронии («спасибо Фрейду, господи прости») – от ернического описания пляжа («…старухи в преисподнем/ и дамочки в былье лежат ничком») до откровенно стахановской патетики («В то утро он трудился на жене…»). С одной стороны, тут имеет место быть крепкая сибирская хватка заповедной любви за ее пушистую шкуру и выручка с этой шкуры изрядного филологического барыша, с другой – помилуйте, коли не так – маскировка явного нежелания говорить о духовной стороне вопроса («Высоких чувств не любил я, /Я просто к ним не привык…»). Максимум подлинной обнаженки в определении любви дается с предполагающей интонацией – как бы не сглазить («И долгий путь руки к руке/ Предельно сложен – но возможен…»). Возможность существования – вот что Гамзов отводит любви, о доказуемости он вообще молчит. И отчасти он ведь прав – то, что доказывается каждодневной жизненной практикой, на высокое чувство никак не походит («…в войне за любовь победила дружба/ в отсутствие мужа»). Это может быть сколь угодно позитивное ощущение – от сердечного трепета («День нечаянной радости, милая, день, когда…») до трепета иных мест («Страда блаженного туда-сюда,/ в которой горы, реки, города!»), но это – никак не любовь, хотя вполне здоровая ловля кайфа от жизни. Любовь в этих текстах – голос за кадром, музыка Таривердиева в фильме про разведчиков. Любовь – это то, после чего в очередной раз остается «атмосфера насмарки», но, собственно, эта атмосфера и дает стимул к дальнейшему поиску, к продвижению налегке; любовь – это то, что можно вышибить только журавлиным клином, то, о чем запоздало, выходя из нокаута, начинаешь соображать, что просить-то надо было – живота. Впрочем, герой Гамзова, судя по стихам, живота как раз выпросил. Жизни, но не любви. Но она все равно приходит в текст, не спросясь; и единственное, как это ни странно, ее описание, эмоционально близкое к достоверному, было дано Гамзовым в ранней пейзажной лирике («Явилась весна, не здороваясь…») – образ, полный отчаянья, надрыва и безысходности. Антропоморфная вьюга в этом тексте, «замученная и зацелованная» пришедшей, неизмеримо более мощной весной, несет в себе что-то неуловимо женское, беззащитное; и привычный антагонизм сил природы к финалу переходит на весьма жестокую – и общечеловеческую – ноту глумления над смертью истерзанного существа («А солнце, вставая над вьюгою/ Смеется, смеется, смеется…»). Иногда я думаю, что это у Гамзова – лучшее стихотворение о любви, о которой он избегает говорить впрямую, когда дело касается людей. Умолчание о любви, конечно – высшее ей доказательство, но – вряд ли продлевающее жизнь. Впрочем, никто и не обещал, что не будет больно. 4.
Бог
Что Ты молчишь?... Алексей Гамзов Из любой точки, не лежащей на
данной прямой, можно опустить на эту прямую
перпендикуляр, и только один. Интересно, что в текстах Гамзова не встречается ни единого поэтически (да и культурологически) традиционного божьего образа. Небо не предоставляет никакого отцовства, опеки, покровительства – и нет ничего похожего на заключение пресловутого завета. По своей бесплотности и равнодушию к делам земным это никак не пантеонный греческий бог-земледержец, но нет в нем и ничего христианского. Бог связан с автором теми же кукловодными притяжениями, что и автор – с лирическим героем. Это ситуация цепной гомотетии. Это система сообщающихся сосудов «Бог – автор – герой», из которых проточный – автор; и автор оказывается в наиболее уязвимом положении, когда он опустошен на текст, на героя, но Бог по своей прихоти не входит – и ему неоткуда взять слов на утоление сосущего чувства голода. В варианте комфортных взаимоотношений с небом он терпеливо дожидается прихода («приходит некто третий в оболочку/ телесную мою…») – и это почти наркотический приход, до следующей ломки. В клиническом случае ситуация может обернуться чем посерьезней – истерикой вплоть до психоза («На грани срыванья крыш,/ На самом краю терпенья…»), и тогда в небо вонзается исступленный вопль человека, одинокого на земле («Скажи, что делать теперь мне?/ Что Ты молчишь?»). Отыгрывая подобную мизансцену, Гамзов тем самым в очередной раз признает: человек подлинно жив, только пока несет в себе болезнь творчества (патетически – до тех пор, пока Бог говорит с ним). И он говорит – в основном, еле различимо, шепотом; но, кроме гласа, наполнения словом, Бог еще и осуществляет над человеком авторский контроль - только в этом Гамзов и согласен признать его надзирающие функции («идет за мной по следу, невесом…»). Правда, это невесомое «по следу» в смысле своем весьма напоминает слежение, а то и выслеживание – а порой начинается и подлинная, нешутейная охота: За квасной, скоромный Альфабет Переломит кто мне Хребет? Так, несмотря на бравое отрицание всякой патетики и общую весьма жизнелюбивую философию, отнюдь не религиозное мироощущение, автор, помимо воли завороженный древним инстинктом смерти в поэзии, нет-нет, да начнет склоняться в самую увлекательную из пропастей – даже понимая умом изначальную тьму этого влечения: И не ты ли, боже, С полстроки Всадишь мне под кожу Клыки? Эта процедура опознания, этот тревожный процесс угадывания в лицо - ты, не ты? – еще таит в себе остатки надежды, мол, повезет, мол, прошмыгнется по краешку, потому что умирать очень не хочется. Врожденное жизнелюбие периодически пытается скинуть морок этого черного наваждения, выражая возмущение против принципиального существования разбойничьей дилеммы «поэзия или жизнь» («отчего ты такой изувер,/ визави?»). Из закона самосохранения плоть сопротивляется там, где дух уже убежден в непреложности если не гибели, то изрядного риска таковой. А на заданный вопрос сверху отвечают не без сарказма – «на войне, типа, ком а ля гер, шурави». Вот еще одна деталь теогонии по Гамзову; не зря же говорят, что человек никогда не упустит случая создать Бога по образу и подобию своему. Мы не можем вообразить ничего такого, что было бы нам в корне не родственно – и потому на Гамзова сверху смотрит такой же, разве, чуть более хищный и просвещенный в своем искусстве поэт. А на сарказм и отвечают сарказмом, не иначе – как смерти, так и Богу («Хохочи ж, отвечая на Тех/ Замирающий смех…»). Так двусторонний гомерический хохот обоюдной иронии, бьющийся туда-сюда по амплитуде, умело пасуемый, словно мяч, восстанавливает один из возможных перпендикуляров между землей и небом. Опасаюсь, что – единственно возможный. Бог доказуем только по отчаянной надежде человека иметь своего автора, но формально – здесь не за что ухватиться. Никто не виноват, что все мы в этом смысле выросли сиротами. Бог умалчивается в той же степени, что и любовь. 5.
Кит
Но потом наступает «потом»… Алексей Гамзов Кто я таков, чтобы мне
осмелиться подцепить на крючок левиафана? Герман Мелвилл, «Моби Дик, или
Белый Кит» Все то, что не умещается в геометрию, Гамзов отдает Киту. Вернее, Кит берет это сам, без спроса. Кит свертывается в зародыш внутри человека, подбирает хвост, и даже дышит едва-едва, приглушая фонтанчики – в ожидании благоприятного момента. Кит уже знает, что он такое, когда его носитель даже еще и не осведомлен о существовании симбиотического партнера – своеобразное магматическое ядро человека, периодически дающее о себе знать выплесками архаических инстинктов в расщелины здравого смысла. И, действительно, до поры до времени эти выходы лавы и пепла дают дышать, сдерживают неизбежность разрыва пор – и высвобождения на поверхность титанического начала в человеке. В каждом человеческом индивидууме есть небесное и есть земное, как две доли бобового семени – телесное и духовное. Равномерное развитие обеих долей обеспечивает жизнеспособность как человека, так и цивилизации в целом; и античность померкла, исчерпав телесный аспект, и не найдя подходящей опоры в духе; и нынешняя цивилизация истончается, сделав основной акцент на некие небесные сферы, подвергая на протяжении веков остракизму все телесное, теплое, земное, только изредка, в последнее время, обращаясь к материальному, телесному миру человека – и то, обращаясь смущенно, с опаской, с постоянной оглядкой на средневековое понятие греха. Экзальтация в какой-то одной из долей чревата катастрофой, однако этот дисбаланс и есть основная движущая сила, раскачивающая человеческий мирок, заставляющая его развиваться и жить. Когда человек достигнет равновесия, боюсь, это будет мертвое совершенство статуи. Но совершенство, какое бы оно ни было – в грядущем, а в настоящем Кит воплощает собой ту самую так долго угнетаемую телесную суть, темные корни подсознания, ту сферу инстинктов, где логика и недейственна, и неуместна; он вбирает в себя все самые древние, неподконтрольные аспекты жизни, любви, поэзии, Бога – всего понемногу, он находится на сомкнутых их границах, как на разломе земной коры; он и сам есть грань между цивилизацией и хтоникой. Кит – тот неодолимый соблазн, обращенный к чутью охотника палеолита, к шестому чувству прачеловека, могучее желание жизни, охоты, смерти, присущее каждому; джек-лондоновская угроза детонатора, по малейшему внешнему поводу могущая сработать и сорвать с человека «десять тысяч лет» его хрупкой цивилизации, как «шелуху с луковицы», вмиг обнажив воющий жильно-мясной клубок чувств и нервов, жажды и голода – словом, искренность зверя в благовоспитанном человеке. Мелвилловской паре Ахав (человеческая одержимость) – Моби Дик (безумство хтоники) Гамзов противопоставляет собственное единоборство: порядок – хаос. Для него Кит – каждодневная схватка с самим собой, потому что «страшных пращуров праведный правнук», этот сын Волка тем не менее знает свой генетический недуг, знает, что несет в себе дьявольской крепости часовую пружину, спираль ДНК, способную в любой момент распрямиться во всю силу предков, даже если это и разорвет теперешнего ее носителя. Да Кита и не волнует, что происходит с его жертвой. В мягкой форме – Кит только плещет хвостом; и инстинкты охотника обращаются в охоту за новыми впечатлениями, жажда жизни подменяет собой мелвилловское стремление к смерти; алчность обладания удовлетворяется новой страстью, неуемное беспокойство находит выход в цыганстве, в кочевничестве. Все это – слабые попытки поранить Кита, ослабить его, загнать в низшие, глубокие воды психики. Но с этой тварью задешево не сговоришься. Архаично только подсознание, а сознание – уже товарный продукт текущего века, и человек испытывает не только соблазн, но и подлинный ужас перед бунтующей в нем стихией. Конечно же, он пытается заключить мораторий, конечно, он может разрешить себе – в виде поблажки – ежегодно два-три витка погони «вкругоземь за мелькнувшим хвостом», погони за иной целью, страстью или глаголом – не довершая порыв, не дожидаясь «потом». Но левиафан фильтрует тонны морской воды? насыщая свою утробу, и что ему жалкий крючок подточенного культурой ловца, детская игра в поддавки? Левиафан оборачивает против своей жертвы любую человеческую страсть, доводя ее до экстаза, до апофеоза – жажду жизни, любовь, веру, творчество – и в конце концов добивается своего; бобовое семечко расщепляется под тяжестью извечных противоречий и не может укорениться; и бесполезный вопрос на надрыве, фактически, яростный крик о помощи («Но скажи – что МНЕ делать с китом?») обращен куда-то поверх линии горизонта: не то – Богу, не то – любимой женщине. Но ни тот, ни другая не дают ответа. Памяти
Моби Дика Старый перечник, новый Ахав, Капитан китобойной калоши, Носогрейку зубами зажав, Сжав за пазухой "Белую
лошадь", Непонятным позывом влеком, Поспешает за белым китом. Вот перпетуум моби волны – Дикий спор чернеца с
альбиносом. Ночи долги, да дни сочтены, И корабль устремляется носом Вкругоземь за мелькнувшим
хвостом, Но потом наступает "потом": Контр-Иона и анти-Иов, Волк морской, непозорный,
матёрый, Небывалый взалкавший улов, На свой лад попрощался с
Матёрой И материей, хлюпая ртом, В никуда отправляем китом. Прочтено и поставлено в док. Страшных пращуров праведный
правнук, Ты права - я действительно
смог Исполнять, как молитву,
исправно И семью, и работу, и дом. Но скажи - что МНЕ делать с
китом? Кит не подлежит доказательству. Речь сгорает, как кислород, при спуске к местам его обитания. Выводы
Был бы доволен старик Сальери? Навряд. Синтез не предусмотрен граничными условиями задачи, да и анализ к финишу сорвался в исступленный вопль китобоя на вахте, наконец-то узревшего в сырой постели волн искомый белый призрак. Собственно, и вся поэзия, и попытки писать ней – это погоня за былым призраком, существование которого хоть и подвергаемо сомнению, но сей факт отнюдь не облегчает ловцу жизнь: существует – не существует, но никогда не знаешь, кто кого утопит первым – ты его, или он тебя – в отчаянии, в бесплодных попытках объяснить явление духа средствами языка. Однако ж, вернемся к первоначальной установке. Все, чего хотелось – проверить точность глазомера Алексея Гамзова, как копировщика действительности на бумагу, точность его руки, квалификацию – как этакого математика от лирики. Чертеж закончен, он сложен, но читабелен. Мир, встающий с этих страниц, несколько более угловат и абстрактен, чем хотелось бы – того и гляди, насажаешь ссадин на открытые части тела, спотыкаясь о лингвистические конструкции, но уж в неощутимости и блеклости мир этот не упрекнешь никак. Он пишет о вещах, телах и фигурах с большей легкостью и отдачей, нежели о людях – потому что, касаясь недоказуемого, боится выставиться уязвимым. Он испытывает равный ужас перед любовью и творчеством, и спасается от этого ужаса, героически его отрицая. Он ищет в небесах Бога, как слепой нащупывает потолок своей комнаты – рука протянута, но цель по-прежнему недосягаема. Он охотится на Кита с отчаянной смелостью человека, сознающего свою смертность. Его дао лежит в потемках от себя до себя, и, ушед на край света, он неизбежно возвращается к себе самому. Его речь понятна мне, его время течет по моим часам, формулы его метафор раскрываются, словно древесные почки весной, если их потереть в пальцах – и за мимолетной схоластикой стиля сквозит теплое дыхание жизни. Эквилибристика языка проводит его на грани фола – непонимания, но все ж таки умудряется удержаться, уцепиться за слух. Короче, с точки зрения поэзии, это вполне приличная геометрия – геометрия Гамзова. Но когда он сумеет совладать с первобытным инстинктом самосохранения, когда он бросит этот мощный доказательный аппарат на штурм недоказуемого, вокруг которого он пока нарезает тренировочные круги – тогда, и не раньше, он выйдет за пределы системы, что, собственно, и является в моем понимании подлинной поэзией. С нетерпением жду этого момента. Конечно, расстояние между ним и его Китом тут же начнет стремительно сокращаться, со всеми вытекающими последствиями из их предполагаемого сближения, но это уж не моя печаль, а – нашего с ним общего автора. Доподлинно могу сказать только, что это будет уже другой Гамзов. И совсем другая наука – цитология Гамзова. 29.01.05 Илона Якимова Список
литературы:
1. Гамзов А.Ю., «Полноценный валет» (совместно с Дм.Мурзиным) 2. Гамзов А.Ю., Подборки стихов, опубликованные на www.stihi.ru 3. Погорелов А.В., «Геометрия», М., Просвещение, 1992 г.
© Илона Якимова 2005 |
