|
Кто глядит на пламя |
|
КТО ГЛЯДИТ НА ПЛАМЯ (набросок
в патетическом ключе об Алексее Гамзове) …А потом призовут меня и спросят: за что же любишь ты стихи Гамзова, и что я отвечу? А ничего. То есть, отвечу я, буду говорить, перечисляя, пятнадцать минут, до тех пор, пока не прервут и не спросят вторично: – Стоп! Какого (заглянув в словарь) лешего?!
Не ты ли вот здесь и здесь (заложена страница для
уличения, приведены черновики) говорила, что
причин и поводов на любовь нет, а есть веление
сердца? Так что ж, перечисляя, лжешь нам, пигалица?
Так умом или сердцем любишь ты стихи упомянутого
Алексея Гамзова? И что отвечу? А ничего. – Ну, люблю… Как детское топанье ножкой. А может, ум у
меня сердечен, сердце не без мозгов? Ты сам
сочинил меня такой, Господи, сам и выпутывайся,
как знаешь. И отстанет Господь от меня, ибо что
возьмешь с ослицы, кроме пинка, который может она
вам отвесить, упрямая?… Да это все - беллетристика, в общем. А
сказка в том, что стихи-то Гамзова я и в самом деле
люблю, вот только объяснить, за что - и правда, не
очень умею. Это было в высшей степени непреднамеренное
попадание, характерное для муравейника
интернета, как, например, для большого города.
Можно годами существовать в параллельных
плоскостях одного пространства, не догадываясь о
существовании друг друга - от момента нарождения
на свет до процедуры отправки в мир иной. Но в
отличие от столкновения, скажем, на трамвайной
остановке и разлетевшихся от неловкости
трогательно-девичьих книжек в качестве повода к
знакомству, здесь сначала - хладнокровно и
непорочно - были стихи. Просто текст без привязки
к автору и ощущение чтения с листа. Гамбургский
счет в пользу сочинившего, и пораженное «ну
ничего себе?!» Случайный жемчуг бывает, надо только
внимательно ждать его. По инициативе двух поэтов, взявшихся
вкратце рассказать в статье рекламного
характера о микрокультуре (не в плане дарований -
«микро», а с точки зрения небольших
географических протяженностей) литературного
Кемерово и произошел мой прорыв в параллельный
кислородный пласт. И в числе прочих
замечательных личностей состоялось мое
знакомство с поэзией кемеровских «трех
мушкетеров»: Дмитрия Мурзина, Алексея Петрова,
Алексея Гамзова. Вот о последнем нынче и речь. Фамилия емкая у него, плотная, содержащая в
себе как бы весомый кольчужный лязг. Гамзов как
часть речи, этакое краткое прилагательное. Помню, как зашла на виртуальную страницу к
нему, одному из авторов упомянутой статьи, и
буквально при входе обнаружила такое вот: Свеча смеется
вертикальным ртом И плачет полутвердыми
слезами… И была покорена спокойным видением мира через призму разрушающегося предмета, когда из обломков бытия и мрака проклевывается поэтический язык. И только потом, не с первого прочтения, обратила внимание - то был сонет. Возможно, в этом и состоит настоящая литературная удача - чтобы материя текста выплывала из-за бановых заграждений строк, чтобы факт существования речи заставлял забыть о форме ее существования. А между тем, форма присутствует строжайшая,
и мнимая легкость ее выдерживания - это легкость
фельтеновской решетки вокруг Летнего, это
ажурность чугунного кружева: оно тончайше дышит,
но смертельно схватывает. Зачастую Гамзов
делается насквозь архитектурен в построении
текста, настолько, что исподволь возникает
вопрос, какова (и наличествует ли) в данном
конкретном творчестве эмоциональная компонента,
момент спонтанности, фантазии, забавы?
Эмоциональность, конечно - понятие широкое, и
включает в себя отнюдь не вальяжность форм… К
слову: белого стиха у Гамзова мало, практически
мне попалась пара текстов, как если бы ему самому
было спокойней в испанском прикиде рифм. Но как
быть с идеей креативности, взыскующей
человеческого мозга как генератора энергии, а не
коротких замыканий? Оказалось, с процессом
генерации в упомянутой голове все в порядке: Стрекоз узорчатая
брысь Здесь фейерверкала
надысь… Гамзов озорно и дерзко предается искусству
сложносочинения метафор, лексическим шалостям,
зачистке глаголов до первородного блеска,
выплавке узорных новых. Это - творческое дыхание
в самом неподдельном смысле, детски
беззаветная радость построчной генной
инженерии. Праздношатающиеся, причудливые
образы наползают в текст, как муравьи на сладкое -
успевай сортировать. С этим иногда бывают
проблемы. Эксперименты Гамзова над русской речью
обычно небезвкусны и нетяжеловесны, однако при
обилии этих муравьев смысл, нерв текста
теряется в их массе, как малая травинка; при том,
что каждая деталь в отдельности заслуживает
уважения, переусложненность текста в целом не
идет ему на пользу, и - от перекормленности - опять
возникает вопрос о примате разума над
эмоцией. Сама русская речь для Алексея Гамзова -
«верное средство продлиться дальше», ни много, ни
мало. При всей возвышенности этой позиции,
проходящей недалеко от сольной партии Вильяма,
понимаете ли, нашего Шекспира (вспомним
навскидку хотя бы шестьдесят третий: «Оружье это - черная строка./ В
ней все цвета переживут века»), такоже
полагавшего о речи английской - при всем,
повторяю, благородстве интонации, русская речь
под рукой Гамзова не спасается от совершенно
порой непочтительных словотворческих экзекуций,
не теряет легкой иронии, не приобретает
монументальности звучания - и слава богу. Да и
самому Гамзову мания величия не грозит абсолютно
- у него достает ума смотреть на себя в роли
автора, как на средство для овеществления речи.
Однако порой его на этом скромном и, в общем-то,
похвальном пути заносит совсем уж на обочину,
вплоть до стремления отрицать очевидное: Это вряд ли поэзия, Да и я не поэт… К финалу цитируемого цикла «Творчество» он
все ж таки прибывает в пункт назначения - волей ли
рассудка, вдохновения ли - но этот
самобичевательный заход остается бесцельным и
необъясненным, неминуемо вызывая в памяти
традицию пролога в старинном театре, пролога,
заранее униженно извиняющегося перед публикой
за мнимую скудость дарования актеров. Приходит, впрочем, в голову следующее
соображение, что никакого извинения и даже
сомнения тут в Гамзове нет, что он только
решительно открещивается ото всего, что может
иметь вид «поэтичности» в глазах публики - вся
эта «кровьлюбовь, ночьлуна»,
что он жестко разделяет собственную позицию по
отношению к искусству и фальшивое, наносное,
внешнее, нестерпимо патетичное - «…и не с привкусом лезвия/
лебеда на обед» - возможно, но… тогда вывод, к
которому он приближается в первой части, для меня
неприемлем совершенно: Это вряд ли поэзия. Это, максимум, роль. Поэзия ролью быть не может (в смысле,
настоящая поэзия, о которой, собственно, и
говорим). Здравое осознание своего места в жизни
не может сопрягаться с самоунижением. Сомнение
простительно и допустимо, но желание
выскользнуть из цепких лап налегке граничит с
трусостью. Извиняют Гамзова (действительно
извиняют) только «электричество
стула», «медленные
строфы» заключительной, третьей части
«Творчества». Мужество поэта состоит в
примирении с заклейменностью. И «не поэт» Гамзов дышит речью, мыслит ею и
окружающий его мир рассматривает с точки зрения
его, мира, способности быть сформулированным
речевыми средствами. Свеча горит, не думая о
том, Кто жжет ее и кто глядит
на пламя, Куда она отправится
потом, Какими ее выразят
словами… Тогда как на свечу глядит Гамзов, если и обеспокоенный чем в своем созерцании, так только - адекватностью словарного запаса ситуации, и так бытие предмета переходит в бытие человека, и наоборот. Его лирический герой отравлен созерцанием,
как наркотиком. Вообще создается впечатление,
что из всех способов контакта с окружающей
средой зрение здесь играет первую скрипку,
поставляя основной груз подстрочных эмоций,
находясь не наравне с речью, но в полной ей
противоположности, как кайло к плавильному горну
- все это, конечно, элементарно объясняется с
позиций общей биологии человека, однако, при
каждострофном почти подчеркивании не может не
навести на размышление. Зрение… пусть зрение, но
ведь и действие в стихах Гамзова никогда не
происходит голеньким, само по себе: либо он
наблюдает героя из своего авторского зазеркалья,
«по ту сторону пустоты»;
либо он описывает, что видит - нечукотский
синдром, поскольку тут подмешано осмысление,
интерпретация; либо он сам одновременно и видит,
и видим. Даже там, где, казалось бы, собственно
лирическому герою места нет по условиям игры
(«Памяти Моби Дика»), повествование в глаголах
действия все-таки отчего-то дает сугубо
кинематографический, зрительный эффект. Если
подсчитать, сколько раз Гамзов сказал себе и
читателю «смотри» (плюс модификации оного), в
совокупности получится «виждь». И это «виждь»
будет обращено не к кому-нибудь, но к Гомеру: Хотя в ночи твоих очей Разверзнут Тартар, дна
не видно, Невразумителен Тезей И Ариадна нитевидна… Повсюду - глаза, глаза, глаза. И мыслящая биомасса текста вязко затягивает пришельца. Ничего не попишешь: на всякой планете свои правила охоты. Однако оставим Гомеру все подлинно
гомерическое. Разумеется, Гамзов при случае
не пренебрегает классической темой или удобной
античной аллюзией, но подпитка архаикой и
является подпиткой, подкоркой, не более того.
Разумеется, призрак Иосифа Бродского, изрядно
понаследивший в русскоязычных поэтических
текстах последних двадцати лет, и здесь наложил
внушительный отпечаток нобелевской стопы. И
все-таки, Гомер у каждого свой (как первая любовь),
о чем гордо возвещено в остроумном
предисловии-перевертыше сборника-перевертыша
«Полноценный валет» (Дм.Мурзин, А.Гамзов): «В этой книжке на каждой
странице, как водяной знак на денежке, проступает
Пушкин. Объявим его почетным метаметаболистом и
втащим обратно на корабль современности». И
ведь - втащили. Любовное отношение конкретно
Гамзова к Александру Сергеевичу с высоты
разделяющих их лет понять затруднительно - хотя,
наверно, только и можно понять, что с высоты
упомянутых лет. Пушкин в его видении не
хрестоматийно плосок, но весьма и весьма жив и
курчав, приобретя за счет возраста, аналогично
Моне Лизе, право выбирать, на кого производить
впечатление, на кого - нет. Так и становятся
некоторые - производными, произведенными в энную
степень родства, без чванства, но и без
панибратства; и однокоренной язык вбит им в
глотку - вечная рыбья кость, нарывающая стихами. Пушкинистика Гамзова легка, нестатична до
непочтительной дерзости - это очевидно, когда он
начинает цитировать источники, попутно их
трансформируя, переводя в вольные стрелки, в
разбойничью гвардию иронии, в апокрифы. По сути,
Пушкин для него - одна сплошная нескончаемая
метафора. Но эта метафора временно первична по
отношению к автору, наделена собственной
нехрупкой жизнью, властным характером, и оттого,
в конечном итоге, полностью, до дна, несказуема,
даже будучи прилежно упакованной Гамзовым в
излюбленную сонетную форму. В таких условиях все,
что остается автору - дать точке функцию
многоточия и приблизить финал по смыслу к
открытому вздоху, предлагая с этого пункта
дальнейший маршрут новому путнику. … Пока в снегу лежала соль земли, Дымилась белым, расходилась алым, Как лоси на подарок лесника Над суетой друзей неспешно шли И собирались кругом облака, Что, если вдуматься, уже немало. А если вдуматься повторно, то в этом
умолчании становится слышна высокая патетика
конкретной человеческой смерти, которая, будь
она Гамзовым произнесена, прозвучала бы
натянуто, а то и вовсе неприлично. Есть слова,
которые, даже совсем живые, имеют свойство
казаться каменными - их лучше в открытую не
называть, и тогда они всплывают сами, еще сильнее
и тоньше. Это не подтекст даже, но - прототекст. Гамзов и вправду боится так называемых
высоких слов, которые на самом деле высокими не
являются, но настырно шмыгают вокруг словаря, ища
впиться в стих и моментально сделать из него
пошлость. Когда он инстинктивно чует, что из
горла рвется наружу нечто непроизносимое - о
Родине, например - он храбро вооружается
фирменной бронебойной иронией и обламывает
читателя по-полной: Люблю страну в начале
мая: Лежит и смотрит, как
живая… Когда же эта ирония применяется, как превентивная мера, к темам действительных жизни и смерти, возникает некое черное инферно, некий сплав ужаса и красоты, что-то вроде слова «вечность», стихослагаемого Каем. Речь приобретает форму потустороннего дыхания, а автор ненароком возносится на кафедру и, перед прочтением заупокойной, подобно герою Мелвилла, убирает за собой трап. И к миру живых на краткое время текста уже не принадлежит. Судовой телеграф
захлебнется на «полный ногами вперед», Ведь спасение душ - дело
рук, а не ног, если Ллойд нам не врет… Попутно - об инфернальности. Заметим, что у
Гамзова и сгорающая свеча не задумывается, «куда она отправится потом»
- а уж сам Гамзов подавно сознательно не
пускается в словопрения на эту тему, лишь
оговариваясь в «Музыке Ллойда»: «…даже если там ад». Поэт,
отнимающий у своей паствы надежду на райские
кущи - явление довольно обыденное, но чтобы так
внаглую и ада лишали… Положительно,
классическое: «чего ни хватишься, всего нет!». Но
это не банальное отрицание эпатажника (да и
невелик, в сущности, эпатаж), а скорей, нежелание
подчиняться лубочным канонам религиозного
мировоззрения, вкупе с сознанием, что ад - это то,
что человек создает вокруг себя на земле. Что касается Господа, то к проблеме его
наличия-отсутствия Гамзов подходит вполне
стандартно - как к проблеме авторства. Бог для
него - так или иначе, «стило, не оставляющее
следа». Соответственно, Господь и еле видим, как
подстрочник; но существование его Гамзовым не
просто допускается - оно подразумевается по
умолчанию, так как должен быть некто, глядящий на
пламя, хотя бы с позиций эстетики, тот, кто
остается вне, последним, после свечи и человека,
этого, в свою очередь, «впрок ожившего предмета».
Доказательства здесь неуместны (опять-таки: «а не
надо никаких доказательств!»). Но облик Божий в
исполнении Гамзова до крайности знаком: … Пока всуе не говорят
о ком Идет за мной по следу,
невесом. Контуры изведаны и опознаваемы вмиг: …Предо мной
предстанет, мне неведом, Путник, скрыв лицо; но
все пойму, Видя льва, стремящегося
следом, И орла, летящего к нему. Лев, идущий за Богом Гумилева - это Бог, идущий за поэтом Гамзова. Этот мотив хищной охоты всплывает еще раз, куда более отчетливо и отчаянно: … И не ты ли, боже, С полстроки Всадишь мне под кожу Клыки? Так за внешней аскетичностью поэзии Гамзова
всплывает неожиданный мотив обреченности,
веского обета, подчинения, за бравадой «это, максимум, роль» -
финальное «параличие яда,
электричество стула». Но, осознав собственную свою эту
нелицеприятную зависимость, Гамзов - в замещение
- крепко берет за горло собственного лирического
героя, утешаясь положением хотя и вторичного, но
кукловода. Он бесцеремонно вытряхивает
марионетку из мешка: «герой
уже на ногах и готов ко своей голгофе», так, что
одинаково стопроцентно подразумеваются и
готовность, и непременная голгофа (в ироническом,
патетическом ли ключе - не соль), и запускает
перпетуум-мобиле виртуозного текста. Движение органично присуще его стиху, как
реке - постоянная зыбь. В самом жестком,
архитектурном случае это может быть застывшее
дрожание готики, в самом текучем, стремительном -
мощная динамика «мобидиких китов». Это если
говорить о самой материи слова. Содержание
свидетельствует еще более очевидно: действие как
таковое присутствует даже в самых
созерцательных стихах, наличествует даже при
высылке вон и героя, и автора - за компанию.
Самоубийство в «Сбереженной зенице» описано без
использования единого личного местоимения - но,
тем не менее, оно случается, оно происходит. Дорога есть частный случай
поступательного броуновского движения. И
человек в тексте Гамзова - оного движения
ветеран. Мотив настойчивый, почти навязчивый,
повторяемый многократно и возводимый в ранг
небесного императива: «ступай!». Так человек
изыскивает реальный выход из воображаемого
Лабиринта, решая проблемы внутренние в
категориях внешних, географических; более того,
уютно, комфортно, подлинно человек ощущает себя,
только будучи оторван от статики четырех
стен, от косности обыденного, только - в процессе,
в незавершенности, в неизвестности. Этакая
слегка джек-лондоновская философия, когда
карманная молитва о троице: «дороге
странника, смысл судьбе, себя самому себе»
гармонично соседствует с чеканкой на щите не
«лишенной наследства», но «рожденный в ночи» - с
поправкой на тьму столетий. В лексиконе Гамзова
движение тождественно существованию; идущий
человек, по сравнению с иным, лениво дожидающимся
своей смерти, благороден, поскольку пытается
барахтаться в полусжатых челюстях времени и сам
производить свои координаты, свое пешее время; и
эта ползущая по плоскости точка - «суть вызова и поклоненья
судьбе». А казалось бы, при столь явном пристрастии к
динамике, как можно упустить из виду самое что ни
на есть текучее, инфернальное, вневременное -
любовь? Любовной лирики у Гамзова не намного
больше, чем верлибров, и скромная сдержанность
его в этом вопросе удивительна. Любовь, конечно,
наличествует, но она еще более абстрактна, чем
Бог. Ей как будто недостает пристойного даже для
божества почтительного умолчания. На
сегодняшний день любовная лирика Гамзова - это
несколько невеселых обмолвок в глаголах
прошедшего времени среди тотальной тишины. Ему
недостает легкости обнажения сокровенного, но он
это знает и к раскрепощенности не стремится.
Будучи уязвлен в самое нежное, он привычно и с
достоинством ретируется в излюбленное логово
русской речи, в стихосложение, защищаясь от боли
посредством этой боли осмысления. С переложением
в стихи травма начинает зарастать, становясь
фактом искусства - так достигается желанная
целящая отстраненность. Речь используется в
качестве психотерапевтического средства даже
там, где подбор слов затруднен ввиду явного
превосходства болезни над усилиями врача: «ничего не скажу, да и как
рассказать о том…» - но эта речь разве что
маскировка безмолвия. Два полюса любовной лирики
Алексея Гамзова - целомудренная немота счастья и
несказуемая немота утраты. Тема любви, впрочем, не соприкасается со
смертью - девы стоят поодаль друг от друга. Тема
любви коротка - словно с тонким намерением не
спугнуть; курносая же отсвечивает неизбежной
тенью от Пушкина. Она осмысливается пока с
культурологической точки зрения - «речка уж черна», она лишена
всякого трепетного ореола, деловито и придирчиво
осмотрена, как противник перед боем, пусть и
заведомо проигранным, и не вызывает в поэте ни
особой привязанности, ни особого ужаса - уж куда
менее, нежели Бог в ипостаси охотника за
версификаторами. Возможно, потому, что в
существовании смерти Гамзов абсолютно уверен,
тогда как факт наличия Бога рождает в нем
определенные сомнения. Смерть - это здесь, а Бог -
это потом. И помочь вышвырнуть «косаносую
старуху» за пределы поля, выжулить лазейку,
обойти по кривой может только одно, а именно -
доказательство по-ашеровски геометрического
строения мира. Так как где-то все-таки должен быть
анонимный автор. Вертикальный рот свечи
приобретает человеческие очертания, и
полутвердые слезы все менее похожи на воск, но и
это неважно: «поскольку
перед ней бессильна смерть» - пока есть
наблюдатель, и в первом шаге прогрессии пусть это
будет Гамзов в попытке высказаться, который в
свою очередь явится точкой огня на свече для
следующего наблюдателя, который обратится в
свечу для третьего - с укрупнением форм, с
приближением к небу по лесенке из этих
астральных тел и усилением яркости света - до
рези в глазах, и так до тех пор, пока… … пока свеча сгорает - и
тогда Возможно без особого
труда Посредством речи
передать все это. Без труда, это верно. Смерти нет, есть
изменение формы бытия. Для маленькой теософской
поэмы, для credo достаточно четырнадцати строк. При
определенном таланте, нас перескажут заново. Не
исключено, что Гамзов станет сонетом -
перевоплотясь из краткого прилагательного. По
крайней мере, есть основания надеяться. Там и узнаем. А теперь, когда вновь призовут меня и
спросят, за какие сладкие достоинства люблю я
стихи Алексея Гамзова, за какие, так сказать,
добродетели? - отвечу я: отстань, Господи!
Наверное, потому что - стихи. На вот, что ли, свечку тебе. И сам погляди. 9.11.2003 |